Dramatyzacja - teatr bez publiczności

Autor: Władysław Pitak

Nie wiadomo dokładnie, ani dlaczego człowiek odczuwa potrzebę grania, ani co się w nim dzieje w trakcie procesu przyjmowania na siebie innej postaci, tj. tworzenia roli. Natomiast zupełnie oczywistą i stwierdzalną empirycznie jest rozdzielność postaci scenicznej i prywatnej osobowości aktora. Aktor nie przyjmuje fikcyjnej egzystencji odtwarzanej postaci jako własnej, ale jakby tylko na chwilę  i to przede wszystkim w procesie adaptacji, czyli prób zanurza się w niej, by następnie odtworzyć jej kształt podczas spektaklu. Ów proces ukazywania postaci bywa niekiedy połączony z przelotnym identyfikowaniem się aktora z granym bohaterem, ale jest to identyfikacja kontrolowana.

Termin "rola" przeszedł z teatru do nauki współczesnej. Obecnie posługuje się nim wielu psychologów i socjologów, którzy mówiąc o roli, mają na myśli zachowanie się człowieka, wyznaczone przez uwarunkowany danym środowiskiem i przypisany do danej pozycji społecznej społeczno-kulturowy wzór postępowania.

Rola teatralna różni się od roli społecznej. Jedną z różnic jest to, że rola teatralna współczesnego teatru jest ściśle i ostatecznie określona, natomiast rola społeczna ma inny charakter. W życiu społecznym każdy człowiek wykonuje w gruncie rzeczy swoją własną, oddzielną i niepowtarzalną rolę. Wchodzą tu w grę normy moralne, obyczajowe i zwyczajowe oraz prawne, podczas gdy w wypadku roli teatralnej mamy do czynienia z normami i wzorami estetycznymi, ze specyficznymi nakazami teatralnej dramaturgii.

Rozszerzając pojęcie roli na fakty będące przedmiotem socjologii, nauki o kulturze oraz psychologii osobowości i motywacji - proces nabywania ról stanie się procesem decydującym o treści i strukturze całego ludzkiego zachowania. Według J.L. Moreno 17) odgrywanie roli jest warunkiem jednoczenia się człowieka ze światem i wyrażania zarówno tego, co indywidualne i spontaniczne, jak i tego, co zbiorowe i schematyczne. Oczywiście - rola teatralna i rola psychiczna nie są pojęciem identycznym. Natomiast jest oczywiste, że granie przez aktora roli teatralnej oznacza próbę przyjęcia jej jako swej roli psychicznej. Jest to przybieranie rzeczywistych i dostrzegalnych kształtów jaźni tylko, że nie własnej lecz kreowanej postaci.

Teatr zawsze służył celom wychowawczym. W czasach nowszych, np. w XVI wieku pomagał uczniom w opanowaniu sztuki retorycznej, w wyrobieniu ekspresji, a jednocześnie miał wpajać określone zasady religijno-moralne. W drugiej połowie XVIII wieku teatr stawia sobie za cel zaszczepianie ideałów obywatelskich, później  podtrzymywał ducha patriotycznego i świadomość narodową. Zasadniczą metodą pracy teatru szkolnego było pamięciowe opanowanie tekstów i ich odtwarzanie w taki sposób, by naśladować w miarę możliwości spektakle teatru profesjonalnego.

Zmiana tej sytuacji i rozwój nowych poglądów na miejsce teatru w procesie wychowawczym stały się możliwe dzięki nurtowi tzw. "Nowego Wychowania", którego początki wiążą się z nazwiskami J.J. Rousseau i J.H. Pestalozziego. Zwrócono się do aktywności samego dziecka, do jego potrzeb, zainteresowań i zdolności, a co za tym idzie: na różnorodne formy ekspresji, w których mogłaby się wyrażać naturalna aktywność dziecka. Za formy uprzewilejowane uznano różne zajęcia artystyczne, taniec, rysunek, śpiew, dramatyzację.

Zabawa dramatyczna naturalną aktywnością dziecka

Potocznie dramatyzacja określana jest jako forma zabawy polegająca na odtwarzaniu tego, co się dzieje lub działo. Językoznawcy nazywają dramatyzacją, nadanie pomysłowi literackiemu formy dramatu, przystosowanie utworu do wystawienia na scenie.

L.Chancerel 19) i inni autorzy zajmujący się tym zagadnieniem w odniesieniu do teatru dziecięcego nazywają dramatyzacją wyrażanie uczuć i przeżyć poprzez wydarzenia, działania i wypowiedzi na scenie, w kontakcie z drugim człowiekiem. Chancerel używa także nazwy "gry", "zabawy dramatyczne", B.Way 20) - "ekspresja dramatyczna". Według niego należy odróżnić ekspresję dramatyczną od ekspresji teatralnej. Pierwsza służy doświadczeniu jej uczestników bez funkcji kontaktu z publicznością, druga? polega na komunikacji między aktorem i widzem. Teatr może osiągnąć niewielu, dramatyzacja jest osiągalna dla większości.

Wymienieni autorzy odrzucają więc wszelkie próby naśladowania teatru profesjonalnego i ukazują źródła teatru dziecięcego we właściwej dzieciom aktywności twórczej: w grach i zabawach.

Co na ten temat mówią polscy badacze?

J. Dorman 21) uważa,że dziecko nie czuje się podczas zabawy aktorem; zabawa jest zawsze jedynie naturalnym, a często spontanicznym wyrażaniem uczuć, aczkolwiek  dziecko z całą powagą i skupieniem ustala normy zabawy dramatycznej i chętnie się im podporządkowuje. Jakiekolwiek naruszenie tych norm przez któregoś z uczestników zabawy grozi wykluczeniem z niej. Dotyczy to także dzieci przyglądających się zabawie; nie są one widzami lecz współtwórcami i w każdej chwili mogą się do niej włączyć. Dramatyzacja zawiera w sobie działanie i tekst, ale działanie, które wypełnia układ zabawy jest niezmienne, posiada swój własny schemat.. Natomiast tekst, który należy do układu, ulega ciągłym zmianom na skutek okoliczności, w jakich toczy się konkretna zabawa.

Zwykłe chodzenie, marsze, pochody, kłanianie się w zabawie dramatycznej uteatralniają się. Chodzenie przestaje być zwykłą czynnością, staje się magią, obrzędem, nadzieją spełnienia.

Zabawa w teatr kryje w sobie równocześnie dystans do tego, co dziecko otacza, wyrażany w symbolicznym kreowaniu rzeczywistości : ławka staje się karetą, patyk - koniem. Tego konia - zabawkę, dziecko wymyśli samo. Pomoże mu w tym wyobraźnia, ona sprawi, że "na razie" dziecko nie potrzebuje żywego konia, zastąpi go patyk.

Dramatyzacja staje się więc także swoistym wyprzedzeniem udziału w świecie dorosłych: dziecko staje się mamą, nauczycielem, lekarzem - kimś dorosłym. Tu dochodzimy do zagadnienia kreowania ról w zabawie , do zabawy w role.

R. Miller 22) rozróżnia trzy rodzaje takich zabaw w okresie wczesnego dzieciństwa :

1.Zabawy iluzyjne, w których dzieci grają jakąś wymyśloną przez siebie rolę i użytkują przy tym zabawki lub przedmioty. Są to zabawy w mamę, w nauczyciela, w strażaka itp.
2.Zabawy zbiorowe,w czasie których dzieci planują pewien przebieg zdarzeń dzieląc się rolami i przedstawiając pewną akcję. Dzieci bawią w dom, szkołę szpital, pożar lub w wojnę.
3.Przebieranki, w którym uczestniczy już publiczność, którą się rozwesela lub straszy.

Według R. Miller, teatr wieku szkolnego powinien być kontynuacją tych "teatralnych" zabaw dziecięcych. Powinien dawać właściwe ujście potrzebie zabawy i przyczyniać się do stopniowego rozwoju aktywności i ekspresji, którą obserwujemy w zabawach dzieci, a która nie powinna zanikać w okresie dojrzewania i dojrzałości, ale tylko przybierać inny charakter.

J.Dorman 23), w pracy "Zabawa dzieci w teatr", opisując doświadczenia związane z poszukiwaniem dróg teatralnych dla dzieci wymienia wiele interesujących przykładów zastępowania tradycyjnego odrabiania zadań - dramatyzacją, improwizacją opartą na tekstach z geografii, historii , polskiego. Transmisja, jaka powstała między zabawą a szkołą - to właśnie ta koncepcja, która stała się istotnym przyczynkiem do dalszej pracy wychowawczej Dormana. Celem jego pracy stały się próby. Przedstawienia były tylko pretekstem do realizacji określonego zamiaru. Teatr ten nazwał Dorman  "teatrem wyżywania się", a więc teatrem ekspresji. Działalność tego teatru polegała przede wszystkim na spontanicznym przedstawianiu aktualnych, wziętych z życia wydarzeń; na odgrywaniu improwizowanych scen opartych na zabawach podwórkowych i sytuacji zaczerpniętych z literatury dziecięcej.

S. Szuman, wizytując teatr ekspresji Dormana, zapisał te słowa: "... teoretyczny punkt wyjścia, który traktuje teatr dziecięcy w szkole powszechnej, jako formę przejściową między zabawą iluzyjną, a nadbudowującymi się na tym wyżyciu formami teatru szkolnego, uważam za bardzo trafny. Realizacja teatru zabawy przez dzieci w tej formie, jaką miałem sposobność oglądać również mnie przekonuje, jako, że chodzi w tym nie o efekt dla widza lecz o przeżycia i osiągnięcia dzieci, dające im swoisty, a ważny teren rozwojowych możliwości. Teatr w tej formie może skutecznie przeciwdziałać jednostronnej racjonalizacji szkolnego systemu wychowawczego i społecznie dobrze wychowywać..." 24)

Rodzaje gier dramatycznych

Jako pierwszy stosował gry dramatyczne w latach trzydziestych XX wieku francuski aktor i pedagog, Léon Chancerel 25). Później, w okresie powojennym, przyjęła się ta metoda szeroko w krajach anglosaskich dzięki pracom P.Slade'a i B. Way'a 26). Ekspresja dramatyczna, w bliskim powiązaniu z dydaktycznym programem szkolnym, jest także proponowana przez C.Desinana 27).

Mimo uznanej już wartości wychowawczej, ta forma ekspresji znajduje się u nas na szarym końcu w wychowaniu przez sztukę. Poszukuje się nowych metod, które pozwalałyby kształcić ekspresję plastyczną, rozumie się potrzebę metodycznego wprowadzenia jej w twórczość muzyczną, zajęto się także sprawą ekspresji poetyckiej dzieci, ale nadal brakuje propozycji systematycznego wychowania przez ekspresję dramatyczną.

Wśród nielicznych prac dotykających tego zagadnienia, znajduje się poradnik L.Rybotyckiej pt. "Gry dramatyczne. Teatr młodzieży". Książka pomyślana jest jako pomoc w świadomym rozbudzaniu i rozwijaniu dramatycznej ekspresji dzieci i młodzieży. Nie jest jednak ani wyczerpującym przedstawieniem teorii gier dramatycznych, ani metodycznie ujętym podręcznikiem ich prowadzenia. Dla celów niniejszej pracy wydaje się być jednak pożyteczna, gdyż umożliwia zapoznanie się z badaniami i teoriami niektórych twórców koncepcji gier dramatycznych, a także może być przyczynkiem nowych propozycji pedagogicznych.

Jakie gry dramatyczne i w jakim następstwie proponują ich twórcy?

L. Chancerel 28) proponuje realizować zajęcia dramatyczne stosując gry według następującej kolejności :

1.Wyrabianie elokwencji ciała - równowaga, zwinność, szybki refleks, zręczność, poczucie rytmu; wszystko to pozwoli uczestnikom zajęć osiągnąć pewną świadomość własnych ruchów, umiejętność wypowiadania się gestem, ruchem, a przy tym wywoła odprężenie i dobre samopoczucie, co stanowi niezbędny warunek wszelkiej ekspresji dramatycznej.
2.Wyrabianie głosu - sprawność, wrażliwość na dźwięki, interpretacja; głos obok ruchu jest zasadniczym środkiem ekspresji.
3.Wyrabianie umiejętności odtwarzania - transponowanie rzeczywistości na język teatru, naśladownictwo ruchem i głosem zachowania się zwierząt, obserwacja i odtwarzanie charakterystycznych zachowań się ludzi, obserwacja i odtwarzanie bez przedmiotów-akcesoriów, ruchów i gestów motywowanych przez te przedmioty -akcesoria, np. granie w piłkę bez piłki, wkładanie rękawiczek, których nie ma. Za najtrudniejsze do odtwarzania uważa Chancerel zjawiska zachodzące w przyrodzie, np. wiejący wiatr, burza, wzrost drzewa, ogień. Można tu popaść w odległy od rzeczywistości alegoryzm. Łatwiejsze z tej dziedziny są ćwiczenia głosowe, np. odtwarzanie odgłosów wsi, ulicy w mieście, podwórka szkolnego, szumu morza, itp.
4.Wyrażanie uczuć i nastrojów - od bardzo prostych, np. chodzenie po deszczu i przy pogodzie- do bardziej złożonych, np. radość z powrotu mamy, smutek po stracie ulubionej zabawki.
5.Wyrabianie umiejętności działania w grupie - ćwiczenia podporządkowujące rytmowi, ewolucje grupowe improwizowane, tematyczne i zrytmizowane aż do kompozycji na określony temat, np. oczekiwanie na przyjazd autobusu, rynek z handlarzami, odjazd pociągu. Są to początkowo sceny pantomimiczne. Później można zacząć gry z tekstem - najpierw proponowanym przez uczestników (chodzi o pobudzenie szczerości ekspresji), a następnie z tekstem literackim. Posługiwanie się słowami powinno zaczynać się od niewielkiej liczby najkonieczniejszych słów i powoli zmierzać do tekstu pełniejszego.
6.Improwizowanie - osobista inwencja i twórczość każdego z uczestników w granicach określonej, wybranej przez nich "roli".
7.Wielka zabawa - publiczna prezentacja ekspresji dramatycznej, organizowanej wobec osób bliskich uczestnikom zajęć.

Angielski teoretyk gier dramatycznych, B.Way 29) proponuje inną kolejność ćwiczeń dramatycznych:

1.Dochodzenie do koncentracji - rozwijanie jednego z pięciu zmysłów : słuchać, patrzeć, dotykać, wąchać, smakować. Ćwiczenia te uczą nie tylko koncentracji, ale także świadomego, kontrolowanego działania.
2.Imitacje dźwiękowe i ruchowe - ilustrowanie dźwiękami historyjek opowiadanych przez nauczyciela. Później te same historyjki ilustruje się gestem i ruchem całego ciała. Bardziej złożoną formą są opowiadania, nie tylko ilustrowane, ale tworzone przy pomocy ruchu i dźwięku.
3.Rozbudzanie wyobraźni - opartej na wrażeniach zmysłowych. Punkt wyjścia stanowi prezentacja kilku prostych przedmiotów: klucz, zmięta kartka zeszytu, owoc. Wywołane nimi skojarzenia powinny się rozwijać w całe historie.
4.Gry ruchowe - ściśle związane z wyobraźnią, ruch powinien być zawsze wywołany propozycją fabularną.
5.Operowanie słowem - zaczyna się od zwykłych rozmów, w których dwie strony przedstawiają odmienny punkt widzenia. Następnie proponuje się sceny wykonywane najpierw parami, potem grupowo. Sceny te posiadają jasno uwydatnione momenty: zawiązanie konfliktu, punkt szczytowy i rozwiązanie.
6.Improwizowanie kompozycji dramatycznych - o określonym przebiegu akcji, wiązanie ruchu z mową, angażowanie całego zespołu.

C. Desinan 30) w przedstawionym przez siebie układzie gier dramatycznych jest wyraźnie zależny od Chancerela :
1.Aktywność mimiczna i pantomima - całe ciało ma służyć jako środek ekspresji. Treścią ćwiczeń są konkretne fakty lub czynności. Towarzyszyć temu powinna muzyka lub przynajmniej rytmiczne tło dźwiękowe. Pantomimą nazywa Desinan odtwarzanie scen bardziej złożonych, w czym każe przechodzić od przedstawiania zawodów do sytuacji, czyli udramatyzowanego opowiadania; od odtwarzania indywidualnego do gier zbiorowych z podziałem na role.
2.Mowa - w rozwoju ekspresji poprzedzona gestem i ruchem. Słowo powinno wynikać z akcji dramatycznej, stanowić jej jakby nieuniknione wyrażenie czy określenie. Słowo nie może być narzucane, ale improwizowane lub wybierane przez samych uczestników. Gry dramatyczne oparte na tekście literackim, także powinny być spontaniczne i improwizowane. Nie wymagają więc uczenia się tekstu na pamięć. Tekst, czy raczej jego temat, stanowi jedynie punkt wyjścia, jest pretekstem do podjęcia gry, której uczestnicy będą go po swojemu odtwarzać, modyfikować, uzupełniać.
3.Wielka zabawa (il grande gioco) - bardziej złożona forma gier dramatycznych, której uczestnicy są zarazem jej twórcami. Rola animatora sprowadzać się może jedynie do najogólniejszego zasugerowania tematu, który rozwijany jest i układany w zorganizowaną całość przez ogół uczestników; utożsamiają się oni następnie z poszczególnymi postaciami zbudowanego przez siebie opowiadania, zmieniając jakby w rzeczywistość to,co stworzyła ich wyobraźnia.
4.Dramatyzacja - przekształcenie gier dramatycznych w ramach dydaktycznej pracy w zespole. Jest to rozwinięta gra dramatyczna na ściśle określony temat, czy też z gotowym tekstem. Desinan nie proponuje jednak robienia teatru, który dawałby przedstawienia przed publicznością. Dramatyzacja pozostaje zawsze w granicach pojmowanej aktywnie dydaktyki szkolnej.

Przedstawione poglądy na układ gier dramatycznych są wyraźnie zbieżne. Wszyscy trzej autorzy w identyczny sposób rozumieją sens gier dramatycznych : służą one rozwojowi naturalnego dążenia do ekspresji, która z kolei sprzyja ukształtowaniu zdolności twórczych i pełniejszej osobowości.

Różnice widoczne w przedstawionych koncepcjach płyną z różnych doświadczeń i odmiennej praktyki wychowawczej każdego z autorów. Chancerel ma przed oczyma grupy pozaszkolne typu harcerskiego, Desinana interesują gry dramatyczne w szkole, zintegrowane z całością procesu i programu dydaktyczno - wychowawczego, natomiast Way rozpatruje gry dramatyczne z psychologicznego i pedagogicznego punktu widzenia wskazując, w jaki sposób służą one rozwojowi osobowości uczestników.

Z tego, co dotychczas zostało powiedziane, jest jasne, że ekspresja dramatyczna posiada sens wychowawczy, służy bowiem rozwojowi twórczych dążeń dzieci, a przez to rozwojowi ich osobowości. Zajęcia z ekspresji dramatycznej nie przygotowują jednak zespołów, które miałyby dawać przedstawienia przed publicznością. Właściwy efekt dramatyzacji osiąga się nie na przedstawieniu czy pokazie, ale w czasie trwania każdego seansu dramatycznego. Godziny poświęcone tym zajęciom nie są godzinami prób przyszłego przedstawienia. Liczy się przebieg, proces, a nie efekt - przedstawienie, nawet jeśli do niego niekiedy dochodzi.

Czy należy więc całkowicie zrezygnować z przedstawień dawanych przez dzieci i uznać je za zjawisko pedagogicznie ujemne?

Desinan tak właśnie uważa. Twierdzi on, że publiczne przedstawienia wypaczają dzieci psychicznie. Jedynymi przedstawieniami są same zabawy i gry dramatyczne, a ich realizacja stanowi ostateczną konsekwencję, o którą w tej metodzie chodzi. "Przedstawienie w powszechnym rozumieniu tego słowa" - stwierdza Desinan - " powinno zostać usunięte" 31).

Pedagodzy angielscy także nie zgadzają się na prezentację zabawy dramatycznej przed publicznością. Uważają oni, że kontakt z publicznością przekracza możliwości dzieci i narzucanie go prowadzi do sztuczności i niszczy pełną wartość przeżycia wewnętrznego.

Chancerel natomiast uważa, że przedstawienie jest normalną konsekwencją gier dramatycznych. Nie widzi w tym niebezpieczeństwa, o ile tylko cały przebieg gier dramatycznych, jak i samo widowisko nie jest po to, by je eksploatować i zyskać sukces w oczach widza, ale robione jest ze względu na uczestników. Dlatego zaleca nie przedłużać egzystencji takiego widowiska przez kolejne jego powtarzanie, ponieważ wykonawcy tracą świeżość i prawdę swoich kreacji. "Nie chodzi o przygotowanie widowiska dla publiczności, ale o osobistą satysfakcję dziecka z osiągniętej doskonałości" 32).

Podobnie i polscy autorzy, podkreślając wychowawcze znaczenie procesu rozwijania zdolności twórczych dzieci, uważają przedstawienie za sprawę wtórną i podporządkowaną tamtej. "Nie przedstawienie, ale okres prób jest w szkole decydujący" - podkreślał L.Komarnicki - "on daje najwięcej korzyści". 33)

Zastrzeżenia przeciwko przedstawieniom dawanym przez zespoły dziecięce dla publiczności, podnoszone z pedagogicznego punktu widzenia, uznać trzeba za zasadniczo słuszne i konsekwentne w stosunku do samej koncepcji ekspresji dramatycznej. Dramatyzacja nie jest bowiem przygotowywaniem czegokowiek, ale czynnikiem wychowawczym. Jej właściwym sprawdzianem może być jedynie stopniowy rozwój człowieka.

Zdarza się jednak często, że zarówno dzieci jak i rodzice, koledzy, nauczyciele chcą spotkać się na przedstawieniu swoich najbliższych. Niekiedy trzeba przed tym argumentem ustąpić. Ważne jest jednak wówczas, aby ci "konieczni" widzowie nie oczekiwali od dzieci dojrzałego produktu teatralnego. Powinni być uprzedzeni i przygotowani tak, aby umieli dostrzec pełną wartość oryginalnej twórczości u dzieci i niejako bawić się razem z nimi, przyjmować ich konwencje,podporządkowywać im swoją wyobraźnię.

Uwaga:
Powyższy artykuł jest fragmentem pracy badawczej pt. "Twórcza funkcja ekspresji dramatycznej. Wpływ treningu dramatycznego na rozwój zdolności twórczych uczniów szkół podstawowych".

Osoby zainteresowane pełną wersją wraz z przypisami, bibliografią i aneksami proszone są o kontakt z autorem: logos@logos.pomorze.pl